2018年1月10日 (水)
David Korevaar Piano Recital

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今日のベートーヴェンは私にとって圧巻であり最高だった。今日の演奏を聴いてあらためてベートーヴェンが好きになった。精神性が強く哲学的で思想的、かつ深遠で男性的でもあった。それはそうだろう、最初の曲から「葬送の勇ましい行進」が続くのだから。今日の主催は河合楽器のカワイ梅田で、そのJouerホールであった。弾くときのデイヴィッド・コレヴァーの表情がいい。皺を寄せたような額、モゾモゾ動く口元、キリリと鋭角に動かす首、彼はもうすっかり自分で作った自分の世界にどっぷり漬かっている。その世界にこの私も引き込まれた。それは今日の世界でもあるが、ベートーヴェンの活躍した18世紀のヨーロッパでもある。つまり私はいま、今から250年ぐらい前のヨーロッパにいる。でも当時、今日のようなピアノがあるわけがない。18世紀の再現が何と21世紀のカワイピアノSK-7 (Shigeru Kawai のフルコンサートピアノ)でなされたのだ。18世紀と21世紀の合作である。私はもううっとりとその柔らかく鮮明な音色に酔ってしまった。

ディヴィッドには詩人の魂が宿り、絵心が備わっている。それなくして技術論だけでは片づけられない。時間というキャンバスに音で描く非イメージのイメージを彼の絵心が描いている。音楽をいつもイメージ化して聴く私にはそれが解る。

今回のプログラムノートは私が訳出した。音楽が専門でない素人の私には難しすぎて、単に字面だけで訳したものだったが、今日の演奏を直に聴いてその意味がよく解った。なるほどこれら四曲が上手くドラマチックに配列されたものだと思った。以下はホームページ

www.tmcj.jp/を参照して頂きたい。

David Korevaar, pianist

Beethoven!

When I decided to do an all-Beethoven program this year, I knew that I wanted to finish with the late Sonata in A-flat major, op. 110. The op. 26 Sonata made a natural opener, being Beethoven’s only other piano sonata in A-flat major. And, I’d always wanted to play op. 2, no. 3—one of my favorite of the early sonatas. The so-called “Moonlight” Sonata, op. 27, no. 2, seemed a good foil to op. 110, since they are both pieces that could fit Beethoven’s designation for the op. 27 sonatas as “quasi una fantasia.”

Looking at this group of sonatas, I realized that they make an interesting point: Beethoven’s idea of “sonata” is considerably harder to pin down than we might imagine. I was reminded of the parable of the blind men and the elephant, in which we learn that by encountering only one part of the elephant, we can be misled as to its substance: is it a snake, a rope, a tree trunk, or a wall? By looking at one Beethoven sonata, and assuming it is typical, we can be misled about the totality of the idea of the piano sonata, at least in the hands of this composer whose contributions to the genre were seminal and remain unequalled.

ディヴィッド・コレヴァー、ピアニスト

ベートーヴェン!

今年はオールベートーヴェンプログラムにすると決めた際、後期ソナタ、変イ長調作品110で最後は締めくくろう、出だしは二つだけのもう一つの変イ長調、ソナタ作品26ではじめよう、そうするのが自然だと思っていました。そして私のお気に入りの初期ソナタの一つ、作品2-3はいつも演奏したいと思ってきたものですし、世に言う「月光」、ソナタ作品27-2はソナタ作品110を際立たせるのに相応しい。なぜならこれら二つの曲はベートーヴェンが作品27で“幻想曲のように”と指定した曲想に通じるからです。

このソナタ群から一つの興味深いポイントに気付きました。それはベートーヴェンが考える“ソナタ”というものはわれわれが想像する以上にその定義が手強いことです。盲人とゾウの譬えではありませんが、ゾウのある一部だけに触れて、これは蛇だろうか、ロープだろうか、木の幹だろうか、いや壁の一部だろうかと勘違いするのと同じように、ベートーヴェンのある一つのソナタだけを見てこれがその典型だと見做すことはピアノソナタの全体像を見誤るおそれがあります。少なくともこのジャンルで発生根源的に貢献しいまだ比類のないベートーヴェンの手になるピアノソナタにおいては然りです。

The first sonata on this program, the Sonata in A-flat major, op. 26, was composed in 1801. It represents an important departure for Beethoven: he had, in fact, established a kind of normative sonata form, with three or four movements, the first in sonata form, the finale in a rondo or sonata form, and a slow movement and (optional) dance movement in between. With op. 26, he abandons the sonata form movement altogether, opening instead with a moderately slow (Andante) theme and six variations—a procedure used by Mozart in the famous A-major Sonata, K 331, that concludes with the Rondo alla Turca. A playful and virtuosic scherzo follows. The third movement, in A-flat minor, is entitled (in Italian) “Funeral March on the Death of a Hero.” This remarkable movement became, in Beethoven’s own orchestration, something of a popular hit, and was played at the composer’s own funeral. The finale, abandoning any melancholy or mournfulness, is a bubbly perpetual motion Rondo, ephemerally fading away at its conclusion.

The C-major Sonata, op. 2, no. 3, is the final entry in Beethoven’s first group of published piano sonatas, presented to the world (or at least Vienna) as a kind of calling card in 1795 with a dedication to Haydn. It is the most ambitious and

virtuosic of these three, with all four movements conceived in a large scale and demanding about as much as possible from both performer and instrument.

このプログラムの最初のソナタ、変イ長調作品26は1801年に作曲されました。このソナタはベートーヴェンにとって重要な旧来法からの逸脱を表わしています。実際のところ、ベートーヴェンはそれまでに三または四楽章で構成されたソナタの規範形式を確立していました。第一楽章はソナタ形式、終楽章はロンドまたはソナタ形式で、その間に緩徐楽章や(随意に)舞踊楽章を挿入するというものでした。しかし、作品26では既定のソナタ形式による楽章は全面的に捨て去り、代わりに、程よく遅い(アンダンテ)主題と六つの変奏曲で始めました。―モーツァルトが有名なイ長調ソナタ、K331、トルコ行進曲付きで用いた手法です。次に陽気で技巧的なスケルツォが続き、第三楽章は変イ短調で、(イタリア語で)“英雄の死の葬送行進曲”と名付けられています。この珍しい楽章は、ベートーヴェン自身によるオーケストレーションで人気を博し、彼自身の葬送でも奏でられました。最終楽章からは哀愁とか悲愴といったものを一切捨て去り、生き生きとしたロンドの動きがいつまでも続きます。しかしそれも最後にははかなくも消え去っていきます。

ハ長調ソナタ作品2-3は、ハイドンに献呈するために1795年に世に(あるいは少なくともウィーンに)一種の挨拶代わりとして送り出し出版したベートーヴェンの第一ピアノソナタ集の最後に収められています。これら三曲の中でももっとも野心的で技巧的な四楽章で構成され、演奏者からも楽器からもできるだけ多くのものを要求する大きな規模で考えられたものです。

Beethoven also shows off his composer chops by using a complex of themes throughout the sonata that are derived from the opening gesture of the first movement. And, in a touch worthy of the master Haydn himself, the beautiful Adagio second movement leaves the world of C major far behind, beginning instead in the warm and apparently unrelated tonality of E major.

While the two sonatas on the first half of this program share a clearly articulated four-movement design and a sense of classical balance, both op. 27, no. 2 and op. 110, while nominally three-movement works, blur the lines between movements and show a distinct dramatic thrust toward their conclusions—a far more “Romantic” approach to building a large-scale work. Op. 27, no. 2 (1801), with its famous Adagio opening movement (to be played “una corda” and with the strings undamped), is given the subtitle “quasi una fantasia.” (The name “Moonlight” seems to have first appeared in a novel in 1824, and was popularized in the 1850s.)  The movements are indicated to be performed without pause. The sonata form is reserved for the finale, a dramatic and stormy exercise in C-sharp minor whose arpeggiated gestures represent a bold transformation of the material of the opening Adagio.

またベートーヴェンは第一楽章の冒頭モチーフから派生した複合的な主題をソナタ全体に駆使して作曲家としてのキレも誇示しています。そして巨匠ハイドン自身のタッチよろしく、美しいアダジオの第二楽章はハ長調の世界を遠くに追いやって、代わりにホ長調の温かく、無関係なこと明らかな調性で始めています。

このプログラム前半のソナタ二つは明確な四楽章構成で両方とも古典的バランス感覚が生かされていますが、作品27-2と作品110は、名目上は三楽章ながら、楽章間の線はぼやけ、結末へ向けて独特の劇的な推力を示しています― はるかに“ロマン派的”なアプローチでスケールの大きな作品を創っています。作品27-2(1801)は、その有名なアダジオで始まる楽章(ウナコルダ、ダンパーペダルを踏んだまま)は“幻想曲のように”という副題がついています。(“月光”という名前が初めて小説に登場したのは1824年らしく1850年代に広まりました。)全楽章が休止なしで演奏されるようにと指示されています。ソナタ形式はフィナーレまで取って置かれアルペジオで展開される劇的な嵐を呼ぶような嬰ハ短調のモチーフは冒頭のアダジオ素材の大胆な転換を表わしています。

The A-flat major Sonata, op. 110 (1821), compositionally and emotionally exploratory, looks (as Charles Rosen suggests) backward and forward, combining the forms of the classical sonata with structures reminiscent of the Bach-era toccata with its alternations of free and fugal writing. While the Moderato opening movement is in sonata form, it is primarily lyrical and quietly searching. The F-minor Allegro molto that follows represents a reinterpretation of the scherzo idea, now in duple meter. It features extreme dynamic contrasts and at times vertiginous passage work. An evanescing F-major chord leads the music directly into the final movement, which represents over half of the length of the entire sonata. This movement begins with a free recitativo (incorporating a remarkable imitation of the clavichord’s vibrato-like bebung effect) that moves from B-flat minor to A-flat minor. The Arioso dolente that follows is one of Beethoven’s great late utterances, heartrending in its eloquent simplicity. An A-flat major fugue follows, only to be interrupted by a return to the Arioso, now a half-step lower in G minor and overwhelmed by sadness. The previously smooth and uninterrupted melodic line is now presented in a way that seems to gasp, choked off and sobbing from grief. A remarkable series of G-major chords, rhythmically displaced from the beats, and augumented by the use of the pedals leads into a return of te fugue, now inverted, beginning in G major. In an unprecedented cycling of tempo, a long accelerando effectively doubles the tempo on the way to A-flat major and the triumphant return of the original subject at the original tempo superimposed over figuration derived from its own sextuple diminution.

変イ長調ソナタ作品110(1821年)は作曲面からしても感情面からしても探検をする構えで、(チャールス・ローゼンが暗示した通り)後退的でもあり前進的でもあり、古典的ソナタ形式と自由さとフーガ的技法が交互に表わされるバッハ時代のトッカータを彷彿とさせる合体ものです。モデラートで始まる楽章はソナタ形式であっても、基本的に叙情的で静的な探究ものになっています。引続くヘ短調のアレグロモルトはここではスケルツオ概念の二拍子による再解釈を示しています。それは極端なまでのダイナミックな対照と時々目眩がするような音節の運びを特長としています。はかなく消えていくヘ長調和音はソナタ全体の半分以上もの長さに亘る最終章へと真っ直ぐに導いています。この楽章は自由なレチタティーヴォで始まり、(クラヴィコードのヴィブラートに似たベブング効果の真似を著しく織り込み)変ロ短調から変イ短調に移っていきます。続くアリオーソドレンテは簡素ながら雄弁に響くベートーヴェン晩年の悲痛な大叫びです。次に変イ長調のフーガが続きますが、これはアリオーソへの回帰によってのみ中断され、ここではト短調で半音下がり悲しみで圧倒されます。以前は滑らかで途絶えることのなかった旋律線が、ここでは喘ぎ、思い止どまり、悲しみで嗚咽するかのように描かれています。注目すべき一連のト長調和音はリズムの点で拍子からずれ、ペダル使用により増幅されてフーガに戻り、ここで反転してト長調で始まります。前例のない周期でアッチェレランドが変イ長調に至る途上で効果的にテンポを倍増し、最初のテンポで元の主題へと成功裡に戻り自身の六重のディミヌエンドから派生した形態に重ね合わせられています。

曲目解説原文 Dr. David Korevaar

アメリカ・コロラド大学教授

訳出        中西隆夫

The Music Center Japan 専務取締役

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